Information on Individual Academic Papers
(on the qin and other Chinese music topics)

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謝俊仁〈從明末清初古琴曲探索苦音的特性與形成〉[Exploring the characteristics and formation of kuyin by studying guqin pieces of the late Mong and early Qing Dynasties]《天津音樂學院學報》2021年,第3期:46-57,68。

​摘要:

明末清初的古琴譜收錄了不少苦音琴曲,爲苦音的特性提供了重要啓示。首先,苦音的si與fa可以偏差至原位si和#fa,學者提出的苦音概念,需要解釋到這現象。其二,幷非所有苦音樂曲都適合使用sol、(la)、bsi/↑bsi/si、do、re、fa/↑fa/#fa爲唱名的。在個別情况,因應其歷史因素、結束音或旋法,可能更適合使用la、(si)、do/↑do/#do、re、mi、sol/↑sol/#sol爲唱名。其三,苦音琴曲多是由一般調式框架、經過升高do音與sol音蛻變而來的,這蛻變可能來自民間音樂家的思維,是傳統“半音相借”程序的延續,而不受理論縛束。在歷史洪流中,苦音與一般調式循環變化,亦可能影響了琉球音階的形成。現代學者研究傳統音樂時,可以跳出傳統理論的框架,而參考民間音樂家的思維以及傳承方式。

謝俊仁,黃海茵〈以現代科技追尋卞趙如蘭教授藏伏羲式古琴的歷史〉[Investigating the history of the Fuxi style guqin of Professor Rulan Chao Pian with contemporary technology]《樂器》2021年,第7期:26-29。

​摘要:

卞趙如蘭贈香港中文大學的伏羲式古琴,沒有琴名或銘文,琴面有大蛇腹斷紋,聲音蒼古,似有數百年歷史。經內視鏡檢查,看到琴腹有款字。經計算機斷層掃描及軟件重建“冠狀面”圖像,發現琴面原有三孔,兩孔被後加銅錢所遮蓋,再加灰漆。琴底原有兩個重迭的琴名以及銘文,均被後加的灰漆所遮蓋。顯示琴器的命運或曾受商業與政治因素影響。

Tse Chun-Yan, and Wong Chun-Fung. “Metrical Structure and Freedom in Qin Music of the Chinese Literati.” Analytical Approaches to World Music, Vol. 8, No. 2 (2020): 164-194.

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Tse Chun-Yan. “Erroneous Discourses on Tuning Theories between China and the West: The Kangxi 14-tone System.” Theoria – Historical Aspects of Music Theory, Vol. 26 (2020): 5-24.

Tse Chun Yan. “Qin (Guqin).” In Music Around the World: A Global Encyclopedia, edited by Andrew R. Martin, and Matthew Mihalka, 702-705. ABC-CLIO, 2020.

謝俊仁〈現代古琴創作的何去何從〉,載陳雯編《遺落的天音:古琴論述文集》 49-63,台北:蘭陵琴會,2020。

謝俊仁〈明朝琴曲的清商音與含半音五聲音階〉《天津音樂學院學報》2019,第4期:39-45。

摘要:

不少明朝琴曲使用比角音低半音的清商音,尤是《神奇秘譜》的商調曲與《梧岡琴譜》的徵調曲。這可以是臨時變化音,更可以是把五聲音階的角音轉換爲清商音,成爲特殊的含半音五聲音階「宮、商、清商、徵、羽」。我猜測,古代音樂家運用樂音轉換時,爲追求音樂效果,幷不拘泥於理論,形成了這調性不明確的音階。這音階更也曾運用於明朝的宮廷音樂,有特別的歷史意義。這强調清商音的音階與「清商三調」的關係,值得探索。

謝俊仁〈南宋徐理《琴統》簡論〉,載龔敏、耿慧玲、王衛東、劉振維編《琴學論衡:2017古琴國際學術研討會論文集》19-28,重慶:重慶出版社,2019。

 

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謝俊仁〈《古岡遺譜》年代探索〉,載龔敏、耿慧玲、王衛東、劉振維編《琴學論衡:2016古琴國際學術研討會論文集》35-46,重慶:重慶出版社,2019。

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謝俊仁、黃振豐〈粵派揚琴的調音對七平均律的啟示〉《星海音樂學院學報》2018年,第4期:128-136。

 

摘要:

透過測音研究,顯示七律揚琴低音部分的音律類似傳統十二律制,中高音部分則接近七平均律,但各音程稍有參差,不是完全平均,令正線旋律仍有傳統律制的影子。據丘鶴儔《琴學新編》,七律揚琴能在 "四盆" 之間轉換,苦喉即士工線。本文分析了苦喉與士工線的關係,推論當其他不固定音高樂器與揚琴合奏時,可能會因應樂曲的調式而把樂音微調。如果士工線旋律傾向傳統羽調,其他樂器可以把正線的 "乙" (即士工線的 "上" )奏得稍低;如果旋律屬苦喉 (或 "特殊的羽調"),可以把正線的 "乙" 奏得稍高。這活的律制沒有什麼理論根據,只是約定俗成,不適宜強稱為 "七平均律",簡單稱為 "粵樂七律" 可能更好。這並不貶低其藝術意義,反而令粵樂更具地區色彩。

謝俊仁〈邱之稑《律音彙考》與《丁祭禮樂備考》樂譜對康熙十四律的啟示〉《天津音樂學院學報》2018年,第2期:89-100。

 

摘要:

康熙《律呂正義》把八度分為十四律和等距七聲,沒有大小二度和大小三度之分,效果跟中國傳統音樂相距很大。邱之稑《律音彙考》與《丁祭禮樂備考》的宮廷音樂表面上運用十四律,但是,透過其古琴譜的詳細分析,顯示邱之稑把一部分相鄰的律呂壓縮為近似的音高,結果,音階有大小三度之分,雖稱為十四律,但實際效果類似十二律制。這應該是宮廷樂師一方面不想公然違反十四律制,又希望奏出傳統旋律,而在音樂實踐上故意不準確跟隨十四律制。這亦與清宮律管的測音結果相符。現代學者對康熙十四律的研究,不應該局限於理論層面,更應該從實踐角度來探討。古琴譜由於詳細記錄了按音位,可以為十四律的實踐提供具啟示的材料,協助解決理論層面的困惑。

謝俊仁〈《琴苑要錄》提要〉、〈《琴統》提要〉、〈《和文注琴譜》提要〉、〈《紀昀鈔并跋乾隆帝御製詩二首》提要〉、〈《琴律細草》提要〉、〈《碣石調幽蘭譯譜》提要〉、〈《幽蘭卷子指法析解》提要〉,載周德明、嚴曉星主編《上海圖書館藏古琴文獻珍萃.稿鈔校本》第一冊,北京:中華書局,2017。

謝俊仁〈明朝宮廷"含變音"五聲音階的結構分析與傳播變化〉《音樂傳播》2017年,第4期:32-38。

 

摘要:

朱載堉在《樂律全書》,創立了似是由 "側商調" 省去商音的 "宮、角、變徵、羽、變宮" 音階。經重新排列,這與《明集禮》宮廷樂曲曾使用的 "宮、商、清商、徵、羽" 的音程結構相若。此類 "含變音" 五聲音階調性不明確,可能與具爭議的清商三調有關。此音階在清初仍有承傳,至乾隆貶低朱載堉,承傳才中斷。朱載堉省去商音,是基於對周朝音樂的歷史想像;乾隆只用五正聲,似是關乎五正聲帶來的正統身份象徵。這顯示意識形態對宮廷音樂傳播變化的重要性。

謝俊仁〈從琵琶曲《思春》到粵樂《悲秋》的樂調考證與傳播變化〉《音樂傳播》2016,第2期:11-15。

摘要:

二十世紀初的粵樂《悲秋》,屬苦音,改編自華秋蘋《琵琶譜》(1818) 的《思春》。透過十九至二十世紀初各種琵琶譜的分析,並參考我對古琴古譜音律的研究成果,本文推斷《琵琶譜》《思春》亦屬苦音。不過,面對西方音樂衝擊的大環境,當《思春》在華東的琵琶流派傳播,演變爲現代版本的《塞上曲》時,樂曲失去了苦音特性,成爲羽調。但是,在廣東地區,傳播至粵樂和粵曲領域,變爲《悲秋》時,樂曲則保留了苦音風格,顯示地方音樂對跨區域音樂傳播的結果有重要影響。

謝俊仁〈《梧岡琴譜》〈關雎〉的調性特色和意義〉,載中國崑劇古琴研究會編《中國崑劇古琴研究會2015年刊》80-84,中國崑劇古琴研究會,2016。

謝俊仁〈古代琴曲打譜析微〉,載龔敏、耿慧玲、王衛東、劉振維編《琴學論衡:2015古琴國際學術研討會論文集》358-372,重慶:重慶出版社,2016。

謝俊仁〈解讀十三徽按音〉,載耿慧玲、鄭煒明、段炳昌、王衛東、劉振維、龔敏編《琴學薈萃:第五屆古琴國際學術研討會論文集》25-30,濟南:齊魯書社,2015。

TSE Chun Yan, and LAM Shui Fong, trans. "The Xishan Treatise on the Aesthetics of Qin Music by Xu Shangying." Renditions, no. 83 (2015): 89-111.

謝俊仁〈香江容氏家族彈琴之音律特色〉,載黃樹志編《香江容氏琴譜》159-165,香港:恕之齋文化有限公司,2015。

謝俊仁〈從《律呂正義》的古琴律制看康熙十四律的實際運用〉《中國音樂》,2014年,第3期:49-53。

Tse Chun-Yan, and Wong Chun-Fung. "Sound Analysis of Longitudinal Vibrations of Qin Strings." In The Legend of Silk and Wood: A Hong Kong Qin Story, 96-105. Hong Kong: Hong Kong Heritage Museum, 2014.

謝俊仁〈靚次伯與《西樓錯夢》的八句箴言〉,載余少華編《中國戲曲節2012研討會論文集》69-74,香港:康樂及文化事務署,2013。

謝俊仁〈《大還閣琴譜》與古琴律制的轉變〉《中國音樂學》2013,第2期:34-39。

 

摘要:

古琴記譜在《大還閣琴譜》(1673)開始全面使用徽分,陳應時教授認為這“標誌著古琴音樂全面進入三分損益律的歷史時期”。但是,《大還閣琴譜》內很多按音徽位都不屬三分損益律,不可以全部理解為記錄或計算錯誤。據本文分析,《大還閣琴譜》在同一樂曲之內混合使用不同律制,包括純律和民間音律,顯示編者不拘泥於正統音律的規限,也不固守雅俗的分野。由其前後的琴譜看得到,這“多元”的做法不是《大還閣琴譜》首創的,也承傳到後期。《大還閣琴譜》雖是記譜法的轉捩點,但並不標誌著古琴律制的重大轉變。至二十世紀,三分損益律才成為了主流。

謝俊仁〈古琴教學輔以現代樂譜的利弊〉《樂友》第94期 (2012):13-16。

 

摘要:

二十世紀中之後出版的古琴譜和教學書籍,大部份使用五線譜或簡譜加上減字譜的雙行譜。有學者認為,現代樂譜把節拍記死了,會破壞琴曲蛻變的傳統。也有擔心使用現代樂譜後,學生不再跟隨減字譜本來的指法,以至音色變化脫離本意。本文提出,這些擔憂是基於對傳統教學要求和琴曲蛻變方式的誤解。傳統減字譜詳盡記錄指法和徽位,素來無礙琴曲的蛻變,現代樂譜規定節奏亦不代表節拍不可改變;反過來看,傳統減字譜無規定節拍無礙老師對節拍的要求。另一方面,使用雙行譜亦無礙老師提點學生跟隨減字譜指法的重要性。使用現代樂譜,倒要注意如何記錄微分音、不明確音高的裝飾音、和不規則節拍的問題,以免歪曲琴曲的本意。本文建議,參考民族音樂學的記譜法,有助解決問題。

謝俊仁〈明清琴曲與日本琉球音階和都節音階:實證與猜想〉,載鄭煒明、耿慧玲、劉振維、龔敏編《琴學薈萃:第二屆古琴國際學術研討會論文集》74-80,濟南:齊魯書社,2011。

 

摘要:

日本傳統音樂用的琉球音階和都節音階,均屬“含半音的五聲音階”。有關這兩種音階的來源眾說紛紜,有學者認為是中日音樂文化交流所產生的異化體,源於日本樂人對中國樂譜的錯誤理解。筆者認為,琉球音階類似中國民間音樂類別中,學者總稱為 “苦音” 的音階。筆者從古琴譜找到證據,顯示明清時代,甚至更久遠的年代,苦音已在中國使用。在明朝古琴譜《神奇秘譜》內,以及明朝宮廷音樂,則有運用類似都節音階的旋律。筆者猜想,日本的 “含半音的五聲音階”,可能是在中日交流中,受到中國古代“含半音的五聲音階”的影響而發展出來的。

謝俊仁〈從松絃館琴譜之漢宮秋看"苦音"在中國古代音樂的運用〉《南風琴刊》第六期 (2011):67-69。

謝俊仁〈楊宗稷與近代琴律特色的轉變〉,載《2010中國古琴國際學術研討會論文集》135-139,杭州:西泠印社出版社,2011。

謝俊仁〈《孔夫子》電影音樂的「洋為中用」〉,載黃愛玲編《費穆電影孔夫子》52-55,香港:香港電影資料館,2010。

謝俊仁〈由洞庭秋思看民間樂制在琴曲的運用〉,載耿慧玲、鄭煒明編《琴學薈萃:第一屆古琴國際學術研討會論文集》194-204,濟南:齊魯書社,2010。

 

摘要:

按傳統理論,古琴是用五度律(三分損益律),這也是現代琴人慣用的律制,純律則是部份學者認為明清琴譜曾使用的律制。但在清朝琴譜內,不少用徽分記錄的按音位置並不符合五度律或純律。一部份琴曲的骨幹音 (設一絃為C) 是C, D, F↑, G, Bb↑,以G為主音。以〈洞庭秋思〉為例,該曲第二段便有類似的骨幹音,其第四級音F↑和第七級音Bb↑並且在不同譜本內稍有不同。《澄鑒堂琴譜》(1718) 是F, F↑, Bb↑, B↓和B,《大還閣琴譜》(1673) 是F↑, F#, B↓和B,《徽言祕旨》(1647) 雖沒有使用徽分,但可以推斷是F↑, F#, Bb, Bb↑ 和B。強調遊離的第四級音和第七級音的徵調音階,是民間音樂苦音的樂制。這顯示琴曲使用類似苦音的樂制由來已久。從傳統觀念來看,古琴屬高雅,民間音樂屬低俗。琴曲運用民間樂制,令學者要重新檢討這雅俗分野的概念,和琴樂民樂之間的互相影響。

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謝俊仁〈清朝琴曲的律制:五度律、純律、還是民間音律?〉,載劉楚華編《琴學論集:古琴傳承與人文生態》91-105,香港:天地圖書,2010。

摘要:

清朝以來琴譜,徽位間的左手按音位置用“徽分”記錄,除了更準確顯示音高,也讓學者可以從中計算到音與音之間的相對音高,從而推論該樂曲所用的律制。按傳統理論,古琴使用五度律(即三分損益律),這也是現代琴譜和現代琴人所用的按音習慣。問題在清朝琴譜,不少徽分紀錄並不符合五度律。本研究指出,清朝琴譜大量利用非五度律按音位置,一部份由於紀錄不精確,但更有可能顯示當時琴人不拘泥於五度律正統,亦接受非一致的音高。非五度律的使用有多種情況,或者是跟隨其主觀效果而改變音高,或者有意運用含某種樂律理論的複合律制,更有可能是吸納民間音樂元素。清朝琴人音律的運用,比現代琴人更多姿采。

Tse Chun-Yan. "From Chromaticism to Pentatonism: A Convergence of Ideology and Practice in Qin Music of the Ming and Qing Dynasties." PhD diss., The Chinese University of Hong Kong, 2009.

Abstract:

Qin music in the living tradition passed down from the late Qing Dynasty uses mostly an anhemitonic pentatonic scale, in line with the Confucian ideology favoring the use of pentatonic notes. The intonation used is typically based on the circle of fifths, in line with traditional Chinese music theory.

In this study, I demonstrate that the practice in the Ming and Qing Dynasties was far from the Confucian ideology and traditional theory. Through a vigorous methodology, representative pieces from past scores are reconstructed, and the use of tonal materials in past scores is studied. The results show that notes outside the pentatonic scale were often used in the early Ming Dynasty qin pieces. Non-circle-of-fifths intonation elements, including vernacular intonation elements, were used frequently in the Qing Dynasty, and possibly the Ming Dynasty.

Changes in the tonal materials during the transmission process are then traced. The use of non-pentatonic notes was gradually reduced, and the pieces became mostly pentatonic in the mid-Qing Dynasty. Efforts to eliminate the non-circle-of-fifths intonation elements began to appear in the mid-Qing Dynasty, and the elimination was successful in the late Qing Dynasty.

There were multiple contextual factors related to the changes. The loss of repertoire during the wartime periods before the Ming Dynasty led to the exoticness of the chromatic qin pieces among the less chromatic majority. Pursuit of simplicity and subtlety in qin music probably contributed to the further reduction of chromatic notes in the late Ming Dynasty. The elimination of the 4th and 7th degrees in the Qing Dynasty could be related to the preference for the "southern style" among the literati, but ideological factors probably were operative as well. These included the quest for antiquity and identity issues. Both were intimately related to social and political factors, associated with frustrations of the Han Chinese under the rule of Manchus. On the other hand, the effort to eliminate the non-circle-of-fifths intonation elements was prompted mainly by the increasing emphasis among scholars to put theory into practice near the end of the Qing Dynasty. Finally, ideology and practice converged, and pentatonism and "proper" intonation prevailed.

​Abridged version in Chinese

Tse Chun-Yan. "The Inconspicuous Acceleration in Qin Music: An Insider's View with Validation by a Perceptive Study." Asian Musicology 11 (2007): 29-41.

Abstract:

Qin, the musical instrument of the Chinese literati, is characterized by its subtle expressiveness. There is often a gradual acceleration of the tempo which is considered inconspicuous by insiders. To validate this inconspicuousness, a comparative perceptive study was done in an undergraduate music class. The students' impression on acceleration and their ability to identify correctly the tempo change of a section of a traditional qin piece and a traditional zheng piece (as control) were compared. Both pieces nearly doubled the tempo in the one minute section. Out of 16 students, 5 and 14 noted some acceleration, and 1 and 7 students measured the tempo change correctly, for the qin and zheng piece respectively (p value 0.004 and 0.07 respectively). The relative inconspicuousness of the acceleration in the qin piece is thus demonstrated. The psychoacoustic features of the inconspicuousness, the generalizability of the finding, and the aesthetic implications are analyzed.

謝俊仁〈略談二十一世紀的古琴發展〉《德愔琴訊》第三期 (2005)。

謝俊仁 "Was the Notation of Stopped Notes in the Ming Dynasty Guqin Tablature a Non-Exact System?" [in Chinese with English abstract] Musicology in China, 2002, no. 3: 56-59.​​


Abstract:

The notation of the guqin tablature before Dahuange Qinpu (1673) has not started to use the proportional decimal system yet. The stopped notes between two hui(s) were notated by a non-exact system. For example, "eight-nine" represented the note between the eighth hui and the ninth hui. For stopped notes notated by single hui(s), if one follows the exact position of the hui, no matter whether one uses the cycle of fifths tuning or just tuning for the open strings, according to the analysis in this paper, an undesirable mixed tuning would result. Therefore, notation of stopped notes by single hui(s) could also be non-exact. One may adjust the stopped position slightly higher or lower depending on the tuning. Then, the Ming Dynasty tuning methodology using single hui stopped notes should not be used as an evidence for or against the use of just tuning system in guqin music. Also, when one plays the Ming Dynasty scores, the pitch of the stopped notes outside the pentatonic scale may be treated more flexibly to suit the expression of the music.

謝俊仁〈古琴絲絃張力的比例〉《七絃琴音樂藝術》第八輯 (2001)。

謝俊仁〈古琴創作初探〉《北市國樂》157期 (2000) 及《七絃琴音樂藝術》第七輯 (2000)。

謝俊仁〈古琴音色與琴絃之縱向震動〉《七絃琴音樂藝術》第五輯 (1999)。

謝俊仁 "The Beauty of Qin Music: Timbre and Rhythm." [in Chinese with English abstract] In Gems of Ancient Chinese Zithers, 48-52. Hong Kong: University Museum and Art Gallery of the University of Hong Kong, 1998.