個別論文資料（古琴及其他中國音樂）
謝俊仁〈明朝琴譜商調與徵調的調意與音階特色〉《中國音樂學》2023年，第4期：33-39。（這文章原發表於2023年初在上海舉行的調意研討會， 後獲邀刊登於《中國音樂學》，内容總結了我過往的有關研究文章）
摘要
明初商調琴曲屬一弦C音爲宮的宮調式，不少在五正聲樂句之間，穿插了含變音，特別是清商音bE的樂句，其清商音的運用，可以是臨時變化音，亦可以構成特別的“含半音五聲音階”C、D、bE、G、A。徵調琴曲調性多變和不明確，一些以G爲宮的樂曲，部分樂句以清商音bB代替角音，成爲“含半音五聲音階”G、A、bB、D、E，亦有一些以G爲羽的樂曲，到明末清初蛻變爲苦音G、↓B、C、D、↑F。商調名稱的由來，可能是從bB爲宮的角度來看。不同調性的樂曲歸類爲徵調，應該是基于四弦爲徵弦的概念。宮調和羽調，則以調式概念來命名，結果，五個調的命名屬不同系統。調意的分析，有助理解這看似混淆的情况。
謝俊仁〈王粵生的乙反味士工線小曲：中西音樂交匯中的流變〉，載陳家愉、陳禧瑜、何晉熙編《1930-1970年代香港粵劇唱腔流派革新與傳承研究》115-130，香港：匯智出版社，2023。
摘要
透過《幻覺離恨天》《絲絲涙》的分析，輔以Melodyne軟件測音，本文指出王粵生士工線小曲的「上」音偏高，部分「合」音也偏高，音階成為G、Bb↑、C、D、F↑，類似乙反線的音階，但使用「6、↑1、2、3、↑5」唱名，字聲與樂音配對亦與乙反線不同，處於「中間位置」的「陰去」、「陽上」和「中入」配對「上」音時，在乙反線是C，在士工線是Bb↑。這偏高的「上」音並不影響露字，唱者也可以利用「上」音的游移性，因應字聲來選擇音準。王粵生士工線小曲的調性選擇，受到傳統粵樂七律與西方小調概念的影響，為傳統羽調樂曲添加「乙反味」，為苦音的蛻變帶來新意，說明了「字聲與樂音配對」在這蛻變過程的重要性，更奠定了王粵生在粵曲界的地位。
TSE Chun-Yan, and WONG Chun-Fung. "Timbral Characteristics of a Seventh-Century Qin Piece of the Chinese Literati." Acta Musicologica 95, No. 1 (2023): 21-40.
Abstract:
The music of the qin, the seven-string zither of the Chinese literati, is characterized by its timbral variety produced by different playing techniques. This paper analyses the timbral characteristics of the earliest extant qin piece, Jieshi diao youlan, dating from the seventh century. Spectrograms help readers to visualize the timbral characteristics of individual tones as well as the intermixture of different tone colors within a single musical phrase. This study demonstrates that the interplay between timbre and other musical elements can be of structural significance. At a large-scale level, timbral distinctions help to map out an overall four-part structure. At a small-scale level, timbre is used as a defining feature of a musical phrase. At particular points, relationships can be identified among fingering, timbre, and transposition, as well as among fingering, timbre, and melody in two layers. Such focus on timbre is related to the structure of the instrument, its fingering techniques, its notations which prescribe the timbral changes, and the rich cultural background and distinctive aesthetic tastes of the literati. This study illustrates a timbre-centric methodological approach for research on the qin repertoire and potentially on other musics which have traditionally been analyzed from pitch-centric perspectives.
謝俊仁〈從相連同度或八度泛音看古代琴曲的純律調弦〉《黃鐘—武漢音樂學院學報》2022年，第2期：83-89。
摘要：
由於清初之前琴譜的按音位置屬簡略記譜，研究古代調弦方式，最可靠是檢視不同弦的相連同度或八度泛音。結果顯示，明朝《神奇秘譜》明確使用純律調弦的樂曲並不普遍，只出現於正調的商、角、和商角調，以及一些外調。以純律調弦的正調琴曲，大部分以一弦爲宮，除了D和A稍低，也有其他組合，亦靈活運用不相連的五度律泛音。明朝琴曲律制的選用並不是從理論角度考慮，而是跟隨歷代不同傳承以及音樂感覺來變化，結果形成這多元風格。
謝俊仁〈從明末清初古琴曲探索苦音的特性與形成〉《天津音樂學院學報》2021年，第3期：46-57，68。
摘要：
明末清初的古琴譜收錄了不少苦音琴曲，爲苦音的特性提供了重要啓示。首先，苦音的si與fa可以偏差至原位si和#fa，學者提出的苦音概念，需要解釋到這現象。其二，幷非所有苦音樂曲都適合使用sol、(la)、bsi/↑bsi/si、do、re、fa/↑fa/#fa爲唱名的。在個別情况，因應其歷史因素、結束音或旋法，可能更適合使用la、(si)、do/↑do/#do、re、mi、sol/↑sol/#sol爲唱名。其三，苦音琴曲多是由一般調式框架、經過升高do音與sol音蛻變而來的，這蛻變可能來自民間音樂家的思維，是傳統“半音相借”程序的延續，而不受理論縛束。在歷史洪流中，苦音與一般調式循環變化，亦可能影響了琉球音階的形成。現代學者研究傳統音樂時，可以跳出傳統理論的框架，而參考民間音樂家的思維以及傳承方式。
謝俊仁、黃海茵〈以現代科技追尋卞趙如蘭教授藏伏羲式古琴的歷史〉《樂器》2021年，第7期：26-29。
摘要：
卞趙如蘭贈香港中文大學的伏羲式古琴，沒有琴名或銘文，琴面有大蛇腹斷紋，聲音蒼古，似有數百年歷史。經內視鏡檢查，看到琴腹有款字。經計算機斷層掃描及軟件重建“冠狀面”圖像，發現琴面原有三孔，兩孔被後加銅錢所遮蓋，再加灰漆。琴底原有兩個重迭的琴名以及銘文，均被後加的灰漆所遮蓋。顯示琴器的命運或曾受商業與政治因素影響。
TSE Chun-Yan, and WONG Chun-Fung. “Metrical Structure and Freedom in Qin Music of the Chinese Literati.” Analytical Approaches to World Music, Vol. 8, No. 2 (2020): 164-194.
Abstract:
A general lack of higher-order regularity in temporal organization is one important feature that differentiates qin music of the Chinese literati from most other genres of traditional Chinese music, but this has seldom been discussed in scholarly circles. To fill this gap, the present paper provides a systematic discussion of the freedom in metrical structure characteristic of qin music.
Because rhythmic elements in qin music are not notated in the tablature score, and fine nuances arising from a variety of fingering techniques can affect the perception of phrasing and hierarchies of pulsation, studying the metrical structure of qin pieces is an act of interpretation and depends on a thorough grasp of traditional performance conventions and common melodic patterns in the music. Both authors being experienced qin players, this study is based on our interpretation of music of important qin players of the present and previous generations. Categories of temporal organization without higher-order regularity identified by the authors include "changing meter", "metrically ambiguous" and "free rhythm", as well as the particular category of "pulsation with interpolated half-beats", forming a continuum where each category merges into the next. Our case study of a representative example of the last category demonstrated an accelerating basic pulsation interrupted irregularly by interpolated half-beats. Such a feature has not been well described in traditional non-Western music, and defies the usual binary division of musical time organization in world music studies into categories with or without a basic regular pulse. This interpretation is confirmed by measurement of inter-onset-intervals and linear regression analysis. With the irregular interruption, the listener is sometimes not sure whether certain notes are “on a beat” or are syncopated. Together with irregular interruptions to periodicity at higher levels, the metrical structure can be very ambiguous. The performer might have wanted to create an effect of syncopation or hemiola, but was not concerned with maintaining an overall regular pulsation or any higher-order regularity. The freedom in metrical structure in qin music demonstrates the importance of contextual factors in shaping musical characteristics. The distinctive aesthetic and philosophical perspectives of qin players are particularly important in developing this freedom, which we regard as a Daoist conception. The temporal organization in qin music, in particular, the category "pulsation with interpolated half-beats", should provide useful insights into future work on temporal organization in world music, and indeed towards future work on the typology of temporal organization in music in general.
論文連結
TSE Chun-Yan. “Erroneous Discourses on Tuning Theories between China and the West: The Kangxi 14-tone System.” Theoria – Historical Aspects of Music Theory, Vol. 26 (2020): 5-24.
Abstract:
In Nouvelles Réflexions sur le Principe Sonore (1760), Jean-Philippe Rameau reported the use of the whole-tone scale as one of two Chinese scales. According to Jim Levy's paper in Theoria (1989), Rameau's misinterpretation arose from a now non-extant inadequate translation of Chinese music theory by Joseph Amiot in 1754. However, instead of just attributing this to Amiot, one should look at what happened to Chinese music theory around that period. In 1714, contrary to traditional approaches, Emperor Kangxi with his team of scholars completed his Lulu zhengyi [Proper theory of the pitches], calculating the length of pitch pipes of equal diameter by circle of fifths, without consideration of end-correction. The higher octave was reached only at around the 14th pitch above the fundamental. The Emperor concluded that there should be 14 tones within an octave, with two "semitones" between all adjacent pitches of a heptatonic scale, resulting in a "7-tone equal temperament" scale. Kangxi even fabricated a pseudo-scientific explanation to support his theory by modeling after a diagram of sound waves by his music teacher Thomas Pereira. Chinese scholars in the 20th century have concluded that Kangxi's 14-tone system was erroneous. Kangxi's scholars were probably aware of the error but dared not speak up because of the intimidating political environment. Instead, there is evidence that they covertly defied the system by compressing the intervals between some adjacent tones to make the scale more conventional. However, this covert defiance was not understood by the uninformed. Western scholars even misinterpreted the "7-tone equal temperament" scale as a whole-tone scale. After Rameau, van Aalst also reported the use of whole-tone scale in his Chinese Music (1884). Interestingly, Amiot, who probably understood the error, chose not to discuss the system at all in his later work Mémoire sur la musique des Chinois (1779).
TSE Chun Yan. “Qin (Guqin).” In Music Around the World: A Global Encyclopedia, edited by Andrew R. Martin, and Matthew Mihalka, 702-705. ABC-CLIO, 2020.
謝俊仁〈現代古琴創作的何去何從〉，載陳雯編《遺落的天音：古琴論述文集》 49-63，台北：蘭陵琴會，2020。
謝俊仁〈明朝琴曲的清商音與含半音五聲音階〉《天津音樂學院學報》2019年，第4期：39-45。
摘要：
不少明朝琴曲使用比角音低半音的清商音，尤是《神奇秘譜》的商調曲與《梧岡琴譜》的徵調曲。這可以是臨時變化音，更可以是把五聲音階的角音轉換爲清商音，成爲特殊的含半音五聲音階「宮、商、清商、徵、羽」。我猜測，古代音樂家運用樂音轉換時，爲追求音樂效果，幷不拘泥於理論，形成了這調性不明確的音階。這音階更也曾運用於明朝的宮廷音樂，有特別的歷史意義。這强調清商音的音階與「清商三調」的關係，值得探索。
謝俊仁、黃振豐〈粵派揚琴的調音對七平均律的啟示〉《星海音樂學院學報》2018年，第4期：128-136。
摘要：
透過測音研究，顯示七律揚琴低音部分的音律類似傳統十二律制，中高音部分則接近七平均律，但各音程稍有參差，不是完全平均，令正線旋律仍有傳統律制的影子。據丘鶴儔《琴學新編》，七律揚琴能在 "四盆" 之間轉換，苦喉即士工線。本文分析了苦喉與士工線的關係，推論當其他不固定音高樂器與揚琴合奏時，可能會因應樂曲的調式而把樂音微調。如果士工線旋律傾向傳統羽調，其他樂器可以把正線的 "乙" (即士工線的 "上" )奏得稍低；如果旋律屬苦喉 (或 "特殊的羽調")，可以把正線的 "乙" 奏得稍高。這活的律制沒有什麼理論根據，只是約定俗成，不適宜強稱為 "七平均律"，簡單稱為 "粵樂七律" 可能更好。這並不貶低其藝術意義，反而令粵樂更具地區色彩。
謝俊仁〈邱之稑《律音彙考》與《丁祭禮樂備考》樂譜對康熙十四律的啟示〉《天津音樂學院學報》2018年，第2期：89-100。
摘要：
康熙《律呂正義》把八度分為十四律和等距七聲，沒有大小二度和大小三度之分，效果跟中國傳統音樂相距很大。邱之稑《律音彙考》與《丁祭禮樂備考》的宮廷音樂表面上運用十四律，但是，透過其古琴譜的詳細分析，顯示邱之稑把一部分相鄰的律呂壓縮為近似的音高，結果，音階有大小三度之分，雖稱為十四律，但實際效果類似十二律制。這應該是宮廷樂師一方面不想公然違反十四律制，又希望奏出傳統旋律，而在音樂實踐上故意不準確跟隨十四律制。這亦與清宮律管的測音結果相符。現代學者對康熙十四律的研究，不應該局限於理論層面，更應該從實踐角度來探討。古琴譜由於詳細記錄了按音位，可以為十四律的實踐提供具啟示的材料，協助解決理論層面的困惑。
謝俊仁〈《琴苑要錄》提要〉、〈《琴統》提要〉、〈《和文注琴譜》提要〉、〈《紀昀鈔并跋乾隆帝御製詩二首》提要〉、〈《琴律細草》提要〉、〈《碣石調幽蘭譯譜》提要〉、〈《幽蘭卷子指法析解》提要〉，載周德明、嚴曉星主編《上海圖書館藏古琴文獻珍萃．稿鈔校本》第一冊，北京：中華書局，2017。
謝俊仁〈明朝宮廷"含變音"五聲音階的結構分析與傳播變化〉《音樂傳播》2017年，第4期：32-38。
摘要：
朱載堉在《樂律全書》，創立了似是由 "側商調" 省去商音的 "宮、角、變徵、羽、變宮" 音階。經重新排列，這與《明集禮》宮廷樂曲曾使用的 "宮、商、清商、徵、羽" 的音程結構相若。此類 "含變音" 五聲音階調性不明確，可能與具爭議的清商三調有關。此音階在清初仍有承傳，至乾隆貶低朱載堉，承傳才中斷。朱載堉省去商音，是基於對周朝音樂的歷史想像；乾隆只用五正聲，似是關乎五正聲帶來的正統身份象徵。這顯示意識形態對宮廷音樂傳播變化的重要性。
謝俊仁〈從琵琶曲《思春》到粵樂《悲秋》的樂調考證與傳播變化〉《音樂傳播》2016年，第2期：11-15。
摘要：
二十世紀初的粵樂《悲秋》，屬苦音，改編自華秋蘋《琵琶譜》(1818) 的《思春》。透過十九至二十世紀初各種琵琶譜的分析，並參考我對古琴古譜音律的研究成果，本文推斷《琵琶譜》《思春》亦屬苦音。不過，面對西方音樂衝擊的大環境，當《思春》在華東的琵琶流派傳播，演變爲現代版本的《塞上曲》時，樂曲失去了苦音特性，成爲羽調。但是，在廣東地區，傳播至粵樂和粵曲領域，變爲《悲秋》時，樂曲則保留了苦音風格，顯示地方音樂對跨區域音樂傳播的結果有重要影響。
謝俊仁〈《梧岡琴譜》〈關雎〉的調性特色和意義〉，載中國崑劇古琴研究會編《中國崑劇古琴研究會2015年刊》80-84，中國崑劇古琴研究會，2016。
謝俊仁〈古代琴曲打譜析微〉，載龔敏、耿慧玲、王衛東、劉振維編《琴學論衡：2015古琴國際學術研討會論文集》358-372，重慶：重慶出版社，2016。
謝俊仁〈解讀十三徽按音〉，載耿慧玲、鄭煒明、段炳昌、王衛東、劉振維、龔敏編《琴學薈萃：第五屆古琴國際學術研討會論文集》25-30，濟南：齊魯書社，2015。
謝俊仁、林瑞芳 〈徐上瀛《谿山琴況》英譯〉Renditions, no. 83 (2015): 89-111.
謝俊仁〈香江容氏家族彈琴之音律特色〉，載黃樹志編《香江容氏琴譜》159-165，香港：恕之齋文化有限公司，2015。
謝俊仁〈從《律呂正義》的古琴律制看康熙十四律的實際運用〉《中國音樂》，2014年，第3期：49-53。
摘要：
康熙《律呂正義》把管律的八度分為十四律和等距七聲，不符合傳統。其古琴律制，則按傳统計算，琴律與十四律的對照表，看似混亂。筆者發現，如果把十四律其中三對相鄰律呂，當作三對近似的音高，琴律對照表各調均成為傳統七聲。結果，雖稱為十四律，其音階屬傳統。這可能是宮廷樂師為使十四律能奏出傳統旋律，而設計的對策，亦配合清宮律管的測音結果。
謝俊仁、黃振豐〈古琴絃縱向振動的聲音分析〉，載《香江琴緣》86-95，香港：香港文化博物館，2014。
謝俊仁〈靚次伯與《西樓錯夢》的八句箴言〉，載余少華編《中國戲曲節2012研討會論文集》69-74，香港：康樂及文化事務署，2013。
謝俊仁〈《大還閣琴譜》與古琴律制的轉變〉《中國音樂學》2013年，第2期：34-39。
摘要：
古琴記譜在《大還閣琴譜》(1673)開始全面使用徽分，陳應時教授認為這“標誌著古琴音樂全面進入三分損益律的歷史時期”。但是，《大還閣琴譜》內很多按音徽位都不屬三分損益律，不可以全部理解為記錄或計算錯誤。據本文分析，《大還閣琴譜》在同一樂曲之內混合使用不同律制，包括純律和民間音律，顯示編者不拘泥於正統音律的規限，也不固守雅俗的分野。由其前後的琴譜看得到，這“多元”的做法不是《大還閣琴譜》首創的，也承傳到後期。《大還閣琴譜》雖是記譜法的轉捩點，但並不標誌著古琴律制的重大轉變。至二十世紀，三分損益律才成為了主流。
謝俊仁〈古琴教學輔以現代樂譜的利弊〉《樂友》第94期 (2012)：13-16。
摘要：
二十世紀中之後出版的古琴譜和教學書籍，大部份使用五線譜或簡譜加上減字譜的雙行譜。有學者認為，現代樂譜把節拍記死了，會破壞琴曲蛻變的傳統。也有擔心使用現代樂譜後，學生不再跟隨減字譜本來的指法，以至音色變化脫離本意。本文提出，這些擔憂是基於對傳統教學要求和琴曲蛻變方式的誤解。傳統減字譜詳盡記錄指法和徽位，素來無礙琴曲的蛻變，現代樂譜規定節奏亦不代表節拍不可改變；反過來看，傳統減字譜無規定節拍無礙老師對節拍的要求。另一方面，使用雙行譜亦無礙老師提點學生跟隨減字譜指法的重要性。使用現代樂譜，倒要注意如何記錄微分音、不明確音高的裝飾音、和不規則節拍的問題，以免歪曲琴曲的本意。本文建議，參考民族音樂學的記譜法，有助解決問題。
謝俊仁〈明清琴曲與日本琉球音階和都節音階：實證與猜想〉，載鄭煒明、耿慧玲、劉振維、龔敏編《琴學薈萃：第二屆古琴國際學術研討會論文集》74-80，濟南：齊魯書社，2011。
摘要：
日本傳統音樂用的琉球音階和都節音階，均屬“含半音的五聲音階”。有關這兩種音階的來源眾說紛紜，有學者認為是中日音樂文化交流所產生的異化體，源於日本樂人對中國樂譜的錯誤理解。筆者認為，琉球音階類似中國民間音樂類別中，學者總稱為 “苦音” 的音階。筆者從古琴譜找到證據，顯示明清時代，甚至更久遠的年代，苦音已在中國使用。在明朝古琴譜《神奇秘譜》內，以及明朝宮廷音樂，則有運用類似都節音階的旋律。筆者猜想，日本的 “含半音的五聲音階”，可能是在中日交流中，受到中國古代“含半音的五聲音階”的影響而發展出來的。
謝俊仁〈從松絃館琴譜之漢宮秋看"苦音"在中國古代音樂的運用〉《南風琴刊》第六期 (2011)：67-69。
謝俊仁〈楊宗稷與近代琴律特色的轉變〉，載《2010中國古琴國際學術研討會論文集》135-139，杭州：西泠印社出版社，2011。
謝俊仁〈《孔夫子》電影音樂的「洋為中用」〉，載黃愛玲編《費穆電影孔夫子》52-55，香港：香港電影資料館，2010。
謝俊仁〈由洞庭秋思看民間樂制在琴曲的運用〉，載耿慧玲、鄭煒明編《琴學薈萃：第一屆古琴國際學術研討會論文集》194-204，濟南：齊魯書社，2010。
摘要：
按傳統理論，古琴是用五度律(三分損益律)，這也是現代琴人慣用的律制，純律則是部份學者認為明清琴譜曾使用的律制。但在清朝琴譜內，不少用徽分記錄的按音位置並不符合五度律或純律。一部份琴曲的骨幹音 (設一絃為C) 是C, D, F↑, G, Bb↑，以G為主音。以〈洞庭秋思〉為例，該曲第二段便有類似的骨幹音，其第四級音F↑和第七級音Bb↑並且在不同譜本內稍有不同。《澄鑒堂琴譜》(1718) 是F, F↑, Bb↑, B↓和B，《大還閣琴譜》(1673) 是F↑, F#, B↓和B，《徽言祕旨》(1647) 雖沒有使用徽分，但可以推斷是F↑, F#, Bb, Bb↑ 和B。強調遊離的第四級音和第七級音的徵調音階，是民間音樂苦音的樂制。這顯示琴曲使用類似苦音的樂制由來已久。從傳統觀念來看，古琴屬高雅，民間音樂屬低俗。琴曲運用民間樂制，令學者要重新檢討這雅俗分野的概念，和琴樂民樂之間的互相影響。
謝俊仁〈清朝琴曲的律制：五度律、純律、還是民間音律？〉，載劉楚華編《琴學論集：古琴傳承與人文生態》91-105，香港：天地圖書，2010。
摘要：
清朝以來琴譜，徽位間的左手按音位置用“徽分”記錄，除了更準確顯示音高，也讓學者可以從中計算到音與音之間的相對音高，從而推論該樂曲所用的律制。按傳統理論，古琴使用五度律(即三分損益律)，這也是現代琴譜和現代琴人所用的按音習慣。問題在清朝琴譜，不少徽分紀錄並不符合五度律。本研究指出，清朝琴譜大量利用非五度律按音位置，一部份由於紀錄不精確，但更有可能顯示當時琴人不拘泥於五度律正統，亦接受非一致的音高。非五度律的使用有多種情況，或者是跟隨其主觀效果而改變音高，或者有意運用含某種樂律理論的複合律制，更有可能是吸納民間音樂元素。清朝琴人音律的運用，比現代琴人更多姿采。
謝俊仁〈從半音階到五聲音階: 明清琴曲音律實踐與意識形態的匯合〉[in English with Chinese abstract] 香港中文大學 博士論文，2009。
摘要：
現今的古琴音樂承傳自清末，主要使用五聲音階，律制主要使用五度律。這符合推崇五聲音階的儒家理念和傳統律學理論。 反觀明清時期琴曲的音律使用，卻跟傳統理念有很大差異。透過嚴謹的方法，我從古譜重塑具代表性的琴曲，並分析古譜音律的運用。結果顯示，明初琴曲常使用五聲以外的樂音；「非五度律」的音位，包括民間音律，則常使用於清朝琴曲，或甚至明朝琴曲。
我接著探討了音律使用的轉變過程。五聲以外的樂音，在承傳中續漸減少，至清朝中葉，大部份琴曲已是五聲；減用「非五度律」音位的嘗試，則在清朝中葉出現，至清末才達致成效。
以上的轉變曾受到多個背境因素影響。明朝以前的戰亂引致大量琴曲流失，半音性的琴曲在較少用半音的音樂環境中，便顯得乖異。明末琴人追求清微淡遠，進一步減少半音的使用。清朝琴曲捨棄第四級音和第七級音，可能與文人推崇「南派」風格有關，但更受意識形態的影響，包括復古心態和身份象徵，而兩者與當時的歷史文化背境息息相關，涉及漢人在滿人統治下的困擾。另一方面，捨棄「非五度律」的音位，主要受到清末學者強調把理論付諸實踐的影響。最後，理論與實踐匯合，五聲音階與「正統」律制終於成為了主流。
(此博士論文的濃縮中文版本，發表於耿慧玲、鄭煒明、劉振維、龔敏編《琴學薈萃：第三屆古琴國際學術研討會論文集》91-117，濟南：齊魯書社，2012。
參閱全文)
Tse Chun-Yan. "The Inconspicuous Acceleration in Qin Music: An Insider's View with Validation by a Perceptive Study." Asian Musicology 11 (2007): 29-41.
Abstract:
Qin, the musical instrument of the Chinese literati, is characterized by its subtle expressiveness. There is often a gradual acceleration of the tempo which is considered inconspicuous by insiders. To validate this inconspicuousness, a comparative perceptive study was done in an undergraduate music class. The students' impression on acceleration and their ability to identify correctly the tempo change of a section of a traditional qin piece and a traditional zheng piece (as control) were compared. Both pieces nearly doubled the tempo in the one minute section. Out of 16 students, 5 and 14 noted some acceleration, and 1 and 7 students measured the tempo change correctly, for the qin and zheng piece respectively (p value 0.004 and 0.07 respectively). The relative inconspicuousness of the acceleration in the qin piece is thus demonstrated. The psychoacoustic features of the inconspicuousness, the generalizability of the finding, and the aesthetic implications are analyzed.
謝俊仁〈略談二十一世紀的古琴發展〉《德愔琴訊》第三期 (2005)。
謝俊仁〈明朝琴譜所記徽位是否為「簡略」記譜〉《中國音樂學》2002年，第3期：56-59。
摘要：
《大還閣琴譜》（1673）之前的古琴記譜法，還未有用徽分；徽位間之按音，是用「簡略」的記譜法，例如用「八九」代表八徽九徽之間的音。衹寫單一徽位的按音，例如十一徽、十徽等，如果準確地按正徽位，據本文探討，彈奏時不論用三分損益律或純律調絃，均會出現效果不好的混合律。所以，單一徽位的按音亦可以是「簡略」之記譜，音位可因應音律而按在徽位微上或微下。明朝調絃法之單一徽位按音，便不可以用作證據，去論說琴曲是否用純律。彈奏明朝琴曲的變音，按音之音高亦可以較彈性處理，令琴曲更多韻味。
謝俊仁〈古琴絲絃張力的比例〉《七絃琴音樂藝術》第八輯 (2001)。
謝俊仁〈古琴創作初探〉《北市國樂》157期 (2000) 及《七絃琴音樂藝術》第七輯 (2000)。
謝俊仁〈古琴音色與琴絃之縱向震動〉《七絃琴音樂藝術》第五輯 (1999)。
謝俊仁〈古琴之音色與節奏和琴樂之美〉，載《古琴薈珍》48-52，香港：香港大學美術博物館，1998。